ТӘУЕЛСІЗДІК ЖЫЛДАРЫНДАҒЫ АКТЕРЛІК ӨНЕРДІҢ БАҒЫТЫ

Меруерт ЖАҚСЫЛЫҚОВА,
театртанушы, өнертану кандидаты, Т.Қ. Жүргенов атындағы

Қазақ ұлттық өнер академиясы Өнертану
факультеті деканы

Тәуелсіздікке қол жеткізген жылдары мемлекетіміздің әлеуметтік-экономикалық дамуымен қатар театр өнері жаңаша түлеп, жаңаша сипат алып, жаңа көркемдік-сапалық белеске аяқ басты.
Дербестік алғаннан кейінгі жылдары еліміздің бірқатар өңірлерінде қазақ театрлары бой көтерді. Көршілес жатқан алыс-жақын шет елдерде театр және басқа да өнер ошақтары жабылып жатқанда, театрлардың көптеп ашылуы қазақ жұрты үшін үлкен мақтаныш еді.
1990 жылы қараша айының 15 күні Ақмола қаласында (қазіргі Астана қаласы) қазақ театры өз шымылдығын ашты. Арқаның сұлу Көкшетауында (1996), жылы Түркістанда (2000), Петропавлда (2001), Қостанайда (2002), Ақтау қаласында (2003) театрлары ашылды. Бір қуанарлық жайт барлығы дерлік музыкалық-драма театрлар болуында. Бұл қазақ теат-ры мен актерлеріне тән қайталанбас ерекшелігін айтып кеткен белгілі теа-тртанушы Қ.Қуандықовтың: «…қазақ театрының жалаң драмалық театр болмай, музыкалы болуында еді. Алғашқы қазақ актерлері әрі пьесада ойнайтын және ән салатын, күй тартатын, концерт берерлік күші бар өнерпаздар болған. М.Әуезов және басқалар қазақ театр өнеріндегі осы бір қасиетті артықша бағалап, соны дәстүрге айналдыруды айтқан еді…», деген сөздерінің іс жүзінде орындалуы іспетті.
Егемендікке қол жеткізгенен кейінгі алғашқы онжылдықта театр өнерінің алдына жаңа қоғамдық-рухани мәсе-лелер қойылды. Тәуелсіздіктің өз тұғырында берік орнығуы, оны сақтап, келешекке жеткізу және насихаттау осы кезеңнің театр өнердегі басты мұрат еді. 1992-2002 жылдар аралығында қазақ театрлары жаппай тарихи тақырыптағы қойылымдарды сахналауды қолға алды. Халқымыздың ұлы тұлғалары, белгілі мемлекет қайраткерлері, атақты хандары мен жаужүрек батырлары, ақиық ақындары туралы спектакльдер Қазақстанның барлық өнер ұжымдарында қойылды. М.Байсеркеновтің «Абылай ханның ақырғы күндері», Ә.Кекілбаевтің «Абылай хан», Иран Ғайыптың «Қанына тартқан қыңырлар», «Індет», Қ.Ысқақ пен Шахимарденнің «Томирис», «Қазақтар», Иран-Ғайыптың «Естайдың Қорланы» сынды пьесалар қазақ халқының басынан өткізген алмағайып уақыттардың ұшқындарын көз алдымызға әкеледі. Аталған пьесалар осы кезеңдегі драматургиялық сұранысты қанағаттандырған дүниелер деуге тұрарлық. Бұл шығар-малардағы өткен замандардың драмасы, тарихи паралельдері халқымыздың санасындағы дәстүрлі дүниетанымына, көзқарастарына сай келіп жатты.
Сондай-ақ, жаңа заманның бітім-болмысын арқау еткен С.Балғабаевтың «Ең әдемі келіншек», «Ғашықсыз ғасыр», «Сағыныш пен елес», Р.Мұқанованың «Мәңгілік бала бейне», И.Сапарбайдың «Ауылдан келген ару», Д.Исабековтің «Әпке», «Актриса», Т.Ахметжанның «Сұлу мен суретші», Б.Ұзақовтың «Үміт», Ә.Оразбековтің «Бір түп алма ағашы» сынды пьесалары қазақ театрларының репертуарынан тиесілі орындарын
алды. Драматургиядағы тың шы-ғармалар театрлардың кезеңдік қойылымына айналмағанымен ізденіс соқпағына жарап жатты. Бұл ойлар Б.Құндақбайұлы, Д.Исабеков, Ә.Сығай, т.б. еңбектерінде кездеседі.
Тәуелсіздікпен қатар еліміздің театр қайраткерлеріне шығармашылық еркіндік келді. Бүгінде драматург өзін толғандырған барлық мәселелерді көрерменге бүкпесіз жеткізе алса, режиссер өзі қалаған пьесаларды
еш жалтақтамай қояды. Осы шығармашылық еркіндікті қазіргі таңда әркім өзінше түйсініп, ұлттық өнеріміздің дамуына үлестерін қосуда.
ХХ ғасырдың соңы мен ХХІ ғасыр басындағы қазақ актерлік өнерінің даму қарқынын осы уақыттағы драматургия-мен қатар қазақ режиссурасының аяқ алысымен байланыстыра қарастырсақ жаңылмағанымыз. Ұлттық сахналық өнеріміздің өркендеуіне үлес қосқан алып режиссер Ә.Мәмбетовтың шы-ғармашылығымен қазақ театр сахнасына енген шарттылық бағыты Тәуелсіздік жылдары режиссерлер тарапынан қызу қолдау тапты. Әсіресе, драматургиялық шығармаға қазір-гі күн талабына сай интерпретация табу, режиссерлік жаңа көзқарас пен жаңалық табу, суреткерлік таным мен талғамын көрсету егемендік кезеңіндегі режиссураға тән құбылыс болды. Спектакльдерді пластикалық тұрғыда шешіп жүрген режиссер Н.Жақыпбаевтың ізденістері де өз аудиториясын қалыптастырды. Пластикамен әуестенген бір топ режиссерлердің қайсыбір қойылымдары балеттік әсер қалдырғаны туралы өз кезегінде сыншы Б.Құндақбайұлы әділ мін таққан.
Қандай режиссерлік ізденіс болмасын актерлік өнер арқылы жүзеге асары хақ. ІІ халықаралық Орта Азия театрлары фестивалінен кейінгі талқылаулардың бірінде Өзбекстаннан, Қырғызстаннан, Тәжікстаннан келген белді театр зерттеушілері дәл бүгінгі қазақ театр өнері батыстық театрлармен тайталаса алатын мүмкіндігі бар екенін баса айтуы бекер емес. Расында да қазақ режиссурасы өз даралығынан айырылып батыстық театрлардың тәжірибелеріне иек артып жүр (режиссер Т.Ахметов сахналаған «Жұмақтағы жасын», Н.Жақыпбай қойған «Сұлу мен суретші» т.б.). Әсіресе, амери-кандықтардың көңіл көтеретін ин-дустриясының басты жанры – мюзикл-ге еліктеу жаппай белең алып барады. Мысалы: Н.Жақыпбайдың режиссурасымен қойылған «Қозы Көрпеш – Баян сұлуы», Б.Атабаев сахналаған «Қыз Жібек», Е.Обаев қойған «Сыған серенадасы», Е.Оразымбетовтың «Сыған серенадасы» спектакльдерін айтуға болады. Әрине, бұндай ізденістер қазақ сахнасына керек-ақ, бірақ ұлттық классикамыздың мысалында емес, арнайы мюзикл жанрында жазылған шығармалар арқылы жүзеге асуы керек. Жалпы алғанда мюзикл жанры мол техникалық (жарық, әуен, т.б.) мүмкіндіктерді талап етеді. Ал әзірге біздің мюзикл деп жүргеніміз, қарапайым музыкалық спектакльдердің ауқымынан аспаған.
Тәуелсіздік алғаннан кейінгі жылдары қазақ сахналық өнері өз алдына қойылған өзекті мақсаттар мен міндеттерді шешу барысында жаңаша сахналық бейнелеу әдістерін, құралдарын, көркемдік-эстетикалық құндылықтарын іздестіруде.
Қазақ театрларының бағдаршамына айналған М.Әуезов атындағы Қазақ академиялық драма театры осы ізде-ністердің орталығы іспетті. Әсіресе, театрда қойылым түзген режиссерлер Ж.Хаджиев, М.Байсеркенов, Б.Атабаев, Ә.Рахимов, марқұм Қ.Сүгірбеков, Е.Обаев, Т.Жаманқұлов, О.Кенебаев, К.Ашир, Н.Абдыразақов, Т.Аралбай сынды ерекше қолтаң-балары қалыптасқан, әртүрлі режис-серлік дайындығы бар суреткерлермен қоян қолтық жұмыс жасаған ұжымның шығармашылығы мысалында қазақ актерлік өнерінің даму барысын анықтаған абзал.
Төл драматургиямыздың беташары болған «Еңлік-Кебек» трагедиясы бірнеше дүркін қарашаңырақ театрында қайталанып қойылып келеді. Алғашқы 1926 жылы Серке Қожамқұловтың режиссерлік етуі-
мен «Билер шайқасы» деген атпен көрсетіледі. 1933 жылы М.Г.Насонов-тың сахналауымен, 1944 жылы А.Тоқпановтың режиссурасымен, 1957 жылы М.Гольдблаттың режиссерлік қолтаңбаларымен қойылды. Бұл
спектакльдердің көркемдік-идеялық деңгейі туралы талай-талай пікірлер айтылып, тасқа басылды. Бірақ Қ.Қуандықовтың «Тұңғыш ұлт театры» кітабындағы және Б.Құндақбайұылының «М.Әуезов және театр» ғылыми монографияларындағы келелі ойлары мен пікірлері М.Әуезов әлемін тануға қосқан үлкен үлес деп танимыз. Аталған ғылыми деректерге сүйене отырып, 1926, 1933, 1944, 1957 жылдары қойылған «Еңлік-
Кебек» спектакльдерінің негізгі режиссерлік жүйесі – дәстүрлі ұлт-тық, этнографиялық дәлдікке және кейіпкерлердің психологиялық терең-діктеріне аса мән бергенін байқаймыз.
«М.Г.Насонов өзіне етене таныс МКАТ мектебінің үлгісін ұстанып, орындаушылардың өз рөлдерінің пси-
хологиялық һәм әлеуметтік сипат-тарының ашылуына, қойылымның ансамбльдік тұтастығына көңіл бөлген». Бұл 1933 жылы қойылған спектакль турасындағы сөз. 1957 жылдың көктемінде премьерасы өткен «Еңлік-Кебекте» «Режиссер М.И. Гольдблат алғашқы көріністен бастап-ақ спектакльге тарихтық саз, характер береді», яғни спектакльде романтикалық трагедиялық элементтерге аса зор мән берілгенін атап көрсетеді.
Араға ұзақ уақыттар салып М.Әуезовтың бұл классикалық туындысы жаңа ұрпаққа сахна төрінен тіл қатты. 1995 жылы қарашаңырақ театрда М.Әуезовтың «Еңлік-Кебек» трагедиясы қайта сахналанды. Бәрімізге мәлім, 1996 жылы М.Әуезовтың 100 жылдық мерейтойы ЮНЕСКО көлемінде аталып өтті. Бұл спектакль мерейтойға театрдың қосқан үлесі деп білдік. Жасыратыны жоқ, классикалық туындыларға өзіндік интерпретация жасап жүрген ізденімпаз режиссер ЖАНАТ ХАДЖИЕВ-тің бұл туындысы туралы екі ұдай пікірлер айтылды, түсінбеген, қабыл-дамаған театр қайраткерлері мен қарапайым көрермендер де табылды. Жалпы, режиссерлік концепция – драматургиялық материалды жан-жақты зерттеу; ол – драматург ойы мен мақсатынан туындап, өрістеуі керек. Драмалық шығарманың бірнеше ойын табу, түсіну, астарын ашу, замана тынысына сай ой толғау режиссер концепциясын анықтайды.
Өзінің дүниетанымдық жеке-дара-лығын сипаттайтын қайталанбас қолтаңбасы бар Жанат Хаджиев қандай қойылым қойса да – ең бірінші, режиссерлік концепциясын айқын танытатын суреткер.
Пьесалардағы ой кеңістігіне аса зор мән беретін режиссер М.Әуезовтың «Еңлік-Кебек» трагедиясын да өзінің дүниетанымдық, суреткерлік ой-елегінен өткізіп, өзіне дейін аталмыш шығарма бойынша қойылған спектакльдердегі ізденіс сүрлеулерін қайталамауға тырысып баққан.
Пьесадағы әлеуметтік-таптық тартыстарды, дәуір тынысын барынша шыншыл бейнелеуге талпынған. «Сүреңсіз, сұрқай бір бояу, жалаң нақышпен әдептелген әсерсіздеу қойылым… бірен-саран актерлік табыстар болмаса, қойылымның өнбойындағы трагизм тынысы көрермен көңілін көншіте алмайды» деп жазды театр сыншысы Әшірбек Сығай.
Спектакль сүреңсіз, сұрқай бояу, жалаң нақышпен әдептелгені шындық. Бірақ мұның бәрі – режиссерлік концепциядан туындағанын, түптеп келгенде автор суреттеген дәуір тынысынан суыртпақталғанын түсінуіміз қажет. Біздіңше, Жанат Хаджиевтің бұл қойылымы (басқа да таңдаулы қойылымдары сияқты) әлемдік режиссура үрдістерінің заңды жалғасы. Питер Брук, Джорджо Стрелер т.б. қай қойылымын алсаңыз да көркемдік шарттылыққа, жаңа театр эстетикасына сай ой қозғайды емес пе. Екіншіден, адамның рухани өмірін – белгілі театр эстетикасы арқылы театр шарттылығының аумағында драматургтің ерекше ой кеңістігін әспеттейді. Ж.Хаджиев те осы бағытта еңбектеніп жүргені сөзсіз. Ғылым мен техниканың дамыған заманындағы жаңа көрерменге тың сахналық бейнелер арқылы ой тастауды көздейді. Жаңа көрермен бүрмелі көйлек киіп, наздана сызылған Еңлікті, кербездене сыпайысыған Кебекті, Еңліктің сыртынан ғана сүйсініп жүрген Есенді қабылдай қояр ма екен?!
Бүгінде махаббаттың өзіндік эстетикалық ләззаттың өз өлшемі бар. Сонымен, «Еңлік-Кебектегі» Ж.Хаджиев ұсынған режиссерлік концепция қандай? Режиссер трагедияда ұсынылған оқиғаны, қазақтың сонау тау-тасты мекендеп, көшпелі тұрмыс салтын кешіп жүрген кезеңдеріне апарады. Бұл жерде айта кететін жайт, мұндай шешім автор ойына кереғар емес. Өзімізге мәлім, Еңлік пен Кебектің қайғылы махаббат оқиғасы 18 ғасырдың 80-ші жылдарында өткен. М.Әуезовтың бұл пьесасы туралы: «Еңлік-Кебек» атты өзіне дейінгі аңыз-әңгімелер мен поэмаларға сүйене отырып, ауыз әдебиетінің драмаға керекті барлық қасиеттерін шебер пайдаланады», – деген Ә.Тәжібаев. Бұдан драматургтің бұл трагедияны жазуда аңыз-әңгімелерге сүйенгендігі айтпаса да түсінікті. Олай болса, трагедияны көшпелі қазақ қоғамында өткізу аңыз- әңгімедегі желіге де қайшы емес.
Қойылымның формасы, сахналық декорация да, музыкасы мен сахналық костюмдері де, актерлік ойын бедері де режиссерлік жүйеге бағындырылған. Толықтай спектакльді талдау біздің мақсатымыз емес.
Қорыта айтқанда, Ж.Хаджиевтің «Еңлік-Кебек» қойылымы қазақ ак-терлік өнерінің дамуына қандай үлес қосты? Біріншіден, М.Омарованың орындауындағы – Еңлік, Е.Біләловтың – Кебегі, Б.Қожаның – Есені М.Әуезов әлемін танудағы соны жаңалық. Аталмыш бейнелердің жаңаша трактовкасы аға буын театр сахнагерлерінің ескі сүрлеуін қайталамайды.
Әсіресе, Абыз, Кебек және Есен батырлардың сахналық бейнесі қазақ классикасын меңгерудегі тың соқпақ.
Екіншіден, режиссердің кейіпкер даралығын: әрекет үстінде ашуы актердің рөлмен жұмыс жасауындағы психофизикалық мүмкіндіктерін толықтай пайдалануға итермелеген.
Үшіншіден, режиссер актерлерді фонограмманың көмегіне жүгін-дірмейді. Себебі ән Еңлік пен Кебек бейнелерінің негізгі кілті. Ән арқылы олар жан дүниелерін жайып салады. Сондықтан рөлмен жұ-
мыс жасағанда өнерпаздар ән арқылы рөлдің «дәнін» таба алған.
Сонымен, Ж.Хаджиевтің режиссурасымен жарық көрген «Еңлік-Кебек» спектаклі М.Әуезов атындағы академиялық драма театрының қазақ актерлік өнерінің даму барысын айқындайтын елеулі еңбегі деп танимыз.

М.Әуезов атындағы қарашаңырақ театрының репертуарында ұзақ тұрақтап, көрерменге тарихтың қилы замандарынан сыр суыртпақтаған қойы-лымдар – М.Байсеркеновтың «Абылай ханның ақырғы күндері» және Ә.Кекілбаевтың «Абылай хан» трагедиялары. Оларды ортақтастыратын қазақтың біртуар тұлғасы Абылай ханның өмірі мен қайраткерлігі ғана емес. Бұл пьесаларда егемендік идеясы, бірлік, татулық тақырыптары да бір арнада тоғысқан. Басты рөлдегі Абылай хан бейнесін сомдаған Тұңғышбай Жаманқұловтың актерлік ойын бедері де бұл қойылымдардың салыстыра қарастыруға сұранып тұрғандай.
М.Байсеркеновтың «Абылай ханның ақырғы күндері» трагедия-реквиемі 1996 жылы сахналанды. Спектакль дәстүрлі режиссерлік шешімде қойылса да, жаңа заман технологияларын (жарық, әуен т.б.) ұтымды қолдана білгенімен ерекшеленді. Жанр табиғатына сай музыка мен сахналық жасауларда да орынды пайдаланылып, трагедия идеясының ашылуына септігін тигізген. Пьеса Абылай ханның орындалмай қалған арманы – қазаққа тәуелсіздік алып бере алмағанына өкінгенін, оның егемендік идеясының, қазақтың ұлы халықтар қатарынан көрінсе деген асыл аманатын жеткізеді.
«Абылай ханның ақырғы күндері» спектаклі небәрі үш кейіпкердің айналасында өрбитін оқиға желісіне құралған. Мұнда сыртқы әрекет жоқтың қасы. Ең басты актерлік бейнелеу құралы – сөз әрекеті.
Драматугриялық материалдың өзінен туындайтын бұл талапты актерлер де жете түсінген. Режиссерде кейіпкерлер тұлғаларының ұстамды, сараң әрекет арқылы сомдалып, бейненің ұсақталып кетпеуін жіті қадағалаған. Абылай роліндегі Т.Жаманқұлов пен Бұхар рөліндегі Сәбит Оразбаев халық орындаушыларынан келе жатқан сөз өнері – шешендіктің керемет үлгісін паш етті. Шешендік өнерге тән көтерңкі леппен, салтанатты да салмақты сөйлеу техникасын екі актер де ұтымды қолданып, орамды ойлардың арасынан негізгісін – егемендік идеяларын еркін жеткізе алды.
Бұл уақытқа дейін қазақ сахнасындағы хан бейнелері біржақты жағымсыз болып кейіптелетін. Хан-дардың барлығы ел билеуші, қанаушы ретінде тұжырымдалатын. Ал дер-бестіктің куәсіне айналған Абылай бейнесі арқылы ел бостандығының лебі сезілді. Жаңа кейіпкер ел мүддесі мен мұңын сахна төрінде жайып салып, халықты еркіндікке үндейді.
1999 жылы тарихи тақырыпты арқау еткен Ә.Кекілбаевтің «Абылай хан» драмалық дастанын қою арқылы М.Әуезов атындағы драма театры хан Абылайдың өмірі мен қайраткерлігі туралы бастаған ойларын жалғастырды. Драматург бірінен кейін бірі толассыз алмасып отыратын қым-қуыт оқиғалар легін Абылай маңына топтастырып, хан бейнесін әрекет үстінде ашуды көздейді. Сондай-ақ, «пьесаның қайсыбір тұстарында бүгінгілік астар, мән-мағына» бары туындының құндылығын арттырған. Пьесаның сахналық көркемделуінің актерлік ойынға оңтайлы көмек етті деген ойларымен бөлісе келіп, осы мақаласында автор режиссер еңбегін жоғары бағалап: «режиссер Б.Атабаев «Абылай хан» драмалық дастанынан өзін суреткер, азамат ретінде толғантқан көптеген мәселелерге жауап іздегенге ұқсайды», – деп жазды. Осыдан-ақ, спектакльдің барлық компоненттері түгел болғанын аңғарамыз. Енді актерлік топтың жұмысын пайым- дауға ойыссақ.
Тарихи-фольклорлық шығарма-ларда ойнау барысында қазақ актер-лерінің ерекше қырынан көрініп, ашыла түсетіні – заңдылық. Мұны аталмыш пьесаның сахналық нұсқасынан бай-қауға болады. Спектакльдегі Кейуана (актер Т.Аралбаев) мен Диуана (актер Б.Тұрысов) арасындағы поэтикалық диалогтардан дәстүрлі жыршылар өнеріне тән – өтіп жатқан немесе өт-келі жатқан оқиға мазмұнын кеңінен суреттеу, оқиғаны баяндаудағы сөйлеу шеберлігі сынды ерекшеліктерін байқауға болады. Әсіресе, Диуана рөліндегі Бекжан Тұрысовтың ойын бедерінен бақсылыққа, сәуегейлікке, жыршыларға тән желпіне сөйлеу, оқиғаны бейнелі сөз арқылы шебер кейіптеу анық көрініп, кейіпкер бейнесінің жиынтық дәрежеге жеткізуге деген талпынысын топшы-лауға болады.
«Абылай хан» драмалық дастанында да Абылай бейнесі спектакльдің оқиғаларына жіті араласып отырады. Қойылым басталғаннан аяғына дейін күш-қуатын сарқа еңбектенуді талап ететін бұл рөлді сомдаушы актерге өте қиын түсерін драматург неге назардан тыс қалдырған? Халықтың қамын ойлап, жар құлағы жастыққа тимей өткен хан бейнесін орындауда Т.Жаманқұловтың соңғы сахналарға күші жетпей қалатыны рас. Эмоцияға бой алдырған актер, дауыс аппараттарын шаршатып, мұның ақыры айғайлауға, белгілі бір көңіл-күйлерді күштеп шығаруға мәжбүрлейді. Бірақ эпикалық қаһармандарды орындауға сұранып тұрған Т.Жаманқұловтың сырт тұлғасы, сөз саптау мәнері, сурет- керлік қолтаңбасы Абылай бейнесін жоғарғы дәрежеден көрінуге септігін тигізді.
«Абылай хан» және «Абылай ханның ақырғы күндері» тарихи спектакльдеріндегі халық орын-
даушыларының өнеріндегі эпикалық кеңдік, шұрайлы тіл көркемдігі, көтеріңкі леппен сөйлеу сынды ерекшеліктер орынды пайдаланылғандықтан біздің көз алдымызда түрлене жаңғырып, қойылымдардың көркемдік идеясын жарқырата түскен.
Театр ұжымы тарихи-фольклорлық тақырыпты меңгеру жолында Иран-Ғайыптың «Шыңғыс хан», Шахимарден мен Қ.Ысқақовтың «Томирис», «Қазақтар», М.Кәрімнің «Ай тұтылған түн», М.Әуезовтың «Қарагөз» трагедиялары, Б.Майлиннің «Сабатажж!» комедиясы, К.Әшірдің «Қабыл – Адам ата перзенті», Н.Әбдіқадыровтың «Шыңғыс ханның соңғы мұхиты» т.б. драмаларын сахналады.
Осылардың ішінде режиссерлік және актерлік өнердің айтарлықтай жетістігін көрсеткен, театрдың ке-зеңдік қойылымы деуге болатыны К.Әшірдің «Қабыл – Адам ата перзенті» қойылымы.
«Інжіл» мен Әулие Әнбия – «Пайғамбарлар кітабынан» алынған оқиғалардың желісімен жазылған бұл шығарма философиялық те-рең толғаныстарға жетелейді. Ал, «..пьесаның идеялық нысанасы – иман-дылық пен адалдыққа саяды». Алыс-жақын шет елдерге белгілі режиссер Какаджан Әшір (Түркіменстан) бұл қойылымда өзінің ерекше қол-таңбасын, көркемдік биік білімі мен өресін көрсете алды. Оның шебер ойластырылған режиссерлік тұжырымы – спектакльдің барлық компоненттерінен анық аңғарылды. Музыка мен жарық партитуралары, сахналық безендіру, актерлік ойын барлығы да түпкі нысанаға – спектакльдің көркем идеясының жарқырай көрінуіне бағындырылған. Режиссердің көркем ойы ең бірінші актерлер ойын мәнерінен сезілді.
Режиссердің символдық-шарттылық бағытты ұстануы актерлердің кейіпкерлерін рөл шығару процесін көрермендердің қалтқысыз бақылауына мүмкіндік туғызған. Жер бетінде енді ғана тамтұмдап жандана бастаған тіршілікті көрсету үшін режиссер актерлерді мейілінше қарапайым ойнауға шақырып суырыпсалмалыққа мүмкіндік берген. Сондықтан да орындаушылар сахнада еркін қимылдап, оқиғаға табиғи араласып отырады. Қойылымның орталық кейіпкері – Қабыл. Ол спектакльдің қозғаушы күші. Бұл рөлді орындаушы Бақтияр Қожаның жұмысы туралы: «Ол Қабыл бойындағы қайшылықты, қысым- ға, белгілі бір қағидаға көнбейтін, өзінше еркін қимылға бейім адамның көңіл-күй арпалысын, қан төгу трагедия- сына бару барысын ашып, бейне жасаудың өзіндік тәсілін меңгерген актер», – деген ойлар қалыптасты. Актер бұл рөл арқылы өмірдің көп сұрақтарына жауап бергендей. Жауыздық, қаталдық, ажалдың өмірге келуі – адамзаттың жаралуымен қатар жеткенін түсінеміз. «Бейне жасаудың өзіндік тәсілін меңгерген» деген ға-лым пікірінің астарында Баяқтияр Қожаның актерлік шеберлігінің ерекшеліктері жатқаны сөзсіз.
Ұсынылған рөлді өз білім-пара-сатымен, ішкі қуатымен байыта алған актер ізденістері дұрыс бағытта өрбіген. Режиссердің көмегімен Б.Қожа Қабыл бейнесіне толықтай еніп, психологиялық толғаныстарды шебер жеткізе білді. Оның трактовкасындағы Қабыл – шындықты іздеп шарқ ұрған, махаббаты үшін күресемін деп жүріп от басқан замандастарымызды көз алдымызға әкелді.

Спектакльдің философиялық ой астарын ашуда Ібіліс ролін сомдаушы С.Оразбаевтың еңбегі ерен. Рөлді байыппен жүргізген ол абстракциялық бейнеге тән ерекшеліктерді таба білген. Сондай-ақ, Ібілісті тұлғалауда актер сыртқы іс-әрекеттен қарағанда, сөз астарын ашуды мақсат тұтқан. Сол арқылы қойылымның көркемдік тұтастығын арттыра алды.
Режиссерлік жұмыстың тыңғы-лықтылығы бұл спек такльдегі актерлік ансамбльдің жарқырай ашылуынан да байқалды. Адам Ата – Т.Жаманқұлов, Хауа Ана – М.Омарова, Абыл – Ғ.Құлжанов, Эда – Д.Жүсіп, Цеда – Г.Тұтова ойындарындағы сахналық қарым-қатынас табиғи өрбігендіктен шынайылығымен көз тартып, күрделі драматургиялық дүниені игерудегі ізденістерінің қарымын көрсетті. Сонымен, К.Әшірдің бұл қойылымы режиссура өнерінің озық үлгісі айналып, актерлік өнердің кереметтей көрсеткіші ретінде бағаланды.
Тұңғышбай Жаманқұловтың режис-серлік ізденістерінен К.Гоццидің «Турандот ханшайым», М.Ғаппаровтың «Тұзды шөл», Шахимарденнің «Томирис», У.Гаджибековтың «Аршин мал алан» спектакльдері өзіндік режиссерлік түйсік-тұжырымдарымен қымбат.
Өткенімізді өлшеп, жоғалтқаны-мызды жаңғыртқан театрдың ірі табысы болып танылған – Шахимарденнің «Томирис» трагедиясы. Тарих қойнауында тұншығып, құрсауда жатқан Томирис-Тұмардай ұлы сақ падишасының қарама-қайшылыққа толы бейнесінің тұңғыш рет сахна төріне шығуы, көкірегінде саңылауы бар қазақ баласы үшін көптен аңсап күткен құбылыстай еді. Әркім қиялындағы Томирисін көру үшін театрға ағылды.
Спектакльдің бейнелік шешімі шығарманың өзегінен туындап, сахналық атмосфераны бірден анықтайды. Монументальды-эпикалық шешімде қойылған трагедия сақ жерінің жусанды даласын көз алдымызға әкелгендей әсер етті.
Театрда Турандот (К.Гоццидің «Турандот ханшайым» комедиясын-да), Дәрия (Д.Амантайдың «Сәлеметсің бе, қоңыр мұңында»), Бөрте (Н.Әбді-қадыровтың «Шыңғыс ханның соңғы мұхитында»), Баян (Ғ.Мүсіреповтің «Қозы Көрпеш-Баян сұлуында») т.б. рөлдерді кемеліне келтіріп ойнап, көрерменнің көзайымына айналып үлгерген актриса Дария Жүсіп аталмыш трагедияда пайтшайым Томирис рөлін орындайды. Сахнадағы алғашқы көріністерден-ақ бой көрсеткен Томирис – Дарияның сырт келбетінің өзі көз тоярлықтай. Ол «бұраң бел, қоян жонды, бөкен санды; ақ тамақ, сүйір иек, беті қанды; қара қас, бадам қабақ, жазық маңдай; сұңғақ бойлы сұлуша сырғалы қыз» – деп өлеңде суреттелетін қазақ аруының портретіндей еді. Томирис – Дарияның сымбаттылығы эпос-дастандарда жырланатын халық арманындағы эпикалық сұлулық өлшемінен кем түспеген. «Ақылына көркі сай» – деген қазақта сөз бар, сондай-ақ, нағыз сұлулық – жан сұлулығы мен тән сұлулығының біте қайнасуында ғой. Бұл жағынан да актриса құр алақан емес сыңайлы. Томирис – Дария байсалды, оқиға- лар қалай құбылса да оңы мен солын дұрыс бағдарлай білетін парасатты жан болып көрінген. Томирис бойындағы тектілікті актриса назарынан тыс қалдырмай, әр көріністе ойын мәнері арқылы жеткізіп отырады.
Томирис – Дария үшін ең маңыздысы – халқының азаттығы. Осы ойды актриса ролінің әрекет арқауы етіп алған. Махаббат сезімдерін, жеке басының машақаттарын, тіпті, іштен шыққан шұбар жылан баласында құрбан етуге дейін баратын шешімдерін осы ойға бағындырып, жасайтын қимыл-қозғалысын, іс-әрекетінің мазмұндылығына көңіл бөлген. Туған баласы Спаргаписпен өтетін көріністерінде, яғни, ұлын өлімге қиып тұрып, өзі де іштей қасірет шегуін актриса психологиялық тереңдікпен көрсете алды.
Патшалардың патшасы – Кирмен кездесетін көріністерінде Д.Жүсіп Томиристің де пенде екенін, ол да іңкәрлікке бой алдыратын әйел екенін ойын өрнегімен шебер жеткізді. Осы сахнадағы Томирис – Дария нәзіктігімен қатар құштарлық се-зімдерінде ерекше әсерлікпен көрсетеді.
«Томирис роліндегі Дария Жүсіп бұрын әдемі келіншекке көбірек ұқсап тұрса, соңғы көргенде әрі әдемі келіншек, әрі пайтшайым, әрі Ана, әрі үлкен жүректі махаббат иесі, әрі қолбасшы қастиеттерін бойына сіңіріп қалыпты» деген жазушы Д.Исабеков, спектакльден алған әсерімен бөлісе отырып, актрисаның жеткен табысында бағалап өткен.
Сонымен, актриса Дария Жүсіп жасаған Томирис бейнесі кесек тұлғаларды ұлықтауға арналған сәтті қадам. Бұл бейне арқылы актриса өзінің актерлік қабілеттерінің жан-жақты екенін ашып көрсетіп, шеберлік деңгейін байқата алды.
Бұл жерде актриса шеберлігінің қарымы – Қарлыға, Мехменебану т.б. сынды рөлдерді майын тамыза ойнаған Хадиша Бөкееваны еске салатынын айтпаса болмас. Екі актрисаның да актерлік техникаларының ұқсастығы осындай параллель жасауға жетелейді.
Керісінше, Д.Жүсіптің орындауында тамаша ашылған Томирис өліп-өшіп ғашық болатын спектакльде Кир патша бейнесі айтарлықтай дәрежеде шықпаған. С.Мерекеұлының орындауындағы Кир патша – жігерсіз, ынжықтау болып кескінделген. Пат-шалардың патшасы атанған Кир осал жан болмаса керекті. Актер осы жағын мықтап ойланғаны жөн.
Балқаш – О.Кенебаев, Томирис –Д.Жүсіп, Кир – С.Мерекеұлы арасындағы махаббат үштағанында Томи-ристің Кирді таңдауына қайран қаласыз. Салиқалы да салмақты, сымбатты болып көрінетін Балқаш бейнесіне, қайратсыз-қауқарсыз Кир образы қарсы тұра алмайтыны анық. Трагедия акценті өзгеріп кеткен. Бұл әрине, Кир патша бейнесінің өз деңгейінде шығара алмаған С.Мерекеұлының ойынында кеткен кемшіліктің нәтижесі. Сондай-ақ, режиссердің Кир патша рөліне актер таңдаудағы олқылығынан және бейнені қажетті мөлшерде ашу жауапкершілігін орындамағандығынан туындаған.
Қазақ халқының даңқын асырып, рухын көтеретін Т.Жаманқұловтың режиссурасымен қойылған «Томирис» трагедиясы ел шежіресін танып-түсінудегі іргелі ізденіс деп танимыз.
М.Әуезов атындағы драма теат-рының тәуелсіздік жылдарындағы актерлік өнерінің дамуы осы кезеңдегі режиссура қарымына да тәуелді екені сөзсіз. Өмірден ерте өткен ҚАЙРАТ СҮГІРБЕКОВТЫҢ де өзін-дік режиссерлік қолтаңбасы театр актерлеріне ізденіс соқпағы болды. Ол сахналаған М.Жұмабаевтың «Шолпанның күнәсі», Г.Ибсеннің «Қуыршақ үйі», Ф.Кафканың «Құбы-лыс», Ғ.Мүсіреповтың «Махаббат дастаны» («Қозы Көрпеш – Баян сұлуы») спектакльдері сан-алуан пікірталастар туғызып, қызу талқылаулардың өзегіне айналғаны бар.
Интерпретация мәселесіне мән беріп, драматургиялық материалды жаңаша оқуға деген талпыныс Қ.Сүгірбековтың режиссурасына да тән қасиет. Қазақ режиссурасының «аққан жұлдызына» айналған бұл суреткер шығармашылығы үздіксіз ізденіс пен жанкешті еңбекке толы болды.
Оның режиссурасы символдық-философиялық кеңістікке ұмтылып, жалпыадамзаттық құндылықтарды жырлауды көздейді. Қазақ классикасын интерпретациялауда жаңа көр-кемдік-эстетикалық режиссерлік концепция ұсынғандардың бірі де осы Қ.Сүгірбеков. Өзінің қысқа да мағы- налы ғұмырында М.Әуезов атындағы академиялық драма театрының репертуарына ол бірқатар қызықты спектакльдер қойып кетті. Солардың арасында «Махаббат дастаны» қойылымының алар орны ерекше.
Сонымен, қарашаңырақ театрда қойылған «Қозы Көрпеш – Баян Сұлу» жыры бойынша жасалған спектакльдің сахналық нұсқасына назар аударсақ.
Режиссердің концепциясы тұрғысынан алсақ, оқиға көне замандарға көшірілген. Бұл міндетті режиссер ак- терлік партитура арқылы қалай жүзеге асыра білді? Бізді қызықтыратыны міне, осы жағы. Режиссерлік концепциямен келіспеген ғалым Б.Құндақбайұлы: «Мұндағы актерлердің талантты ойындарына таласым жоқ» деп спектакльдегі орындаушылық құрам жасаған сахналық бейнелерді жоққа шығармайды.
Актерлер құрамы режиссер ұсынған ойын шартын ойдағыдай игеріп кеткен. Бірақ, актерлер режиссер қолын- дағы марионетка іспетті әсер қалдыратын тұстары да бар. Пьеса мәтінінің қысқарып қалуы, актерлердің кейіпкер ішкі толқыныстарын толыққанды аша алмауына ұрындырған. Соған қара-мастан, Қозы Көрпеш пен Баянның (Қозы – Е.Біләлов, Баян – Д.Жүсіп) алғашқы кездесу сәті, олардың жан-дүниелерінде өтіп жатқан өзгерістерді актерлер тамаша сездіртеді. Дала еркелерінің махаббат отына күйіп, ғашықтықтың жалынын сезімдік және түйсіктік дәрежеде қабылдауын Қозы-Ерлан мен Баян-Дәрия психологиялық дәлдікпен шебер жеткізген.
Қодар ролін ойнаған Ж.Садырбаевтың сыртқы тұлғасы, ойнау мәнерінен ұрда жық жойқын күші бар, бірақ, өз ақылының иесі емес, қанды қол Жантықтың құрбаны болған аңғал батыр бейнесін көреміз. Оның Баянға деген шынайы сезімі жоқ, дегенмен сұңғыладай сүйкімді бойжеткеннен бас тартпайды. Қодар-Жандарбек бойындағы дөрекі қылық, бүкпесіз ашық ой, өркөкіректік осыған меңзейді.
Қулығына құрық бойламайтын, қанішер Жантық бейнесі спектальде өз деңгейінде шыққан. Режиссер трактовкасында Қарабай да, Қодар да Жантықтың қолында. Жантық-Дуылға өтірік аңғал бола білетін, арам ойын ішінде бүгетін, уын ішінде сақтайтын сарышаянды еске салды.
Осылайша, режиссер қойылымның әрекеттік қызулығын бірінші орынға шығара отырып, актерлердің қысқа мерзім ішінде сан құбылып кейіпкер мінезінің барлық иірімдерін дәл де анық штрих арқылы көрсетуге итермелейді. Мұндай міндет актердің ішкі-сыртқы аппараттарының мол дайындығын талап етіп, актер үздіксіз әрекет үстінде өзінің қайталанбас шеберлігін байқатуы да керек болды. Екіншіден, актер-әмбебап болғаны абзал. Ол – акробатикалық жаттығуларды, бишілікті, әншілікті және рөлді шебер ойнайтын орындаушылықты да бір бойына біріктірген суреткер деңгейіне көтерілуі қажет. Осы міндеттерді актерлер барынша жауапкершілікпен атқаруға тырысқан. «Қозы Көрпеш – Баян сұлу» қойылымы актерлердің психофизикалық қабілеттерін артты-руға, сыртқы әрекетпен кейіпкердің ішкі әлемін қатар ұштастыра суреттеуге үйреткен қойылым болды.
Режиссура саласының ерекше бір өкілі – БОЛАТ АТАБАЕВ. Оның «Мәңгілік бала бейне», «Кебенек киген арулар», «Қарагөз» т.б. спектакльдері М.Әуезов атындағы драма театрының айтулы спектакльдері қатарында. Театр репертуарының тақырыптық-көркемдік ажарын арттырған бұл спектакльдерден Б.Атабаевтың өзіндік режиссерлік қолтаңбасы айқын көрінеді. Көпшілік сахналарды шешудегі ізденістері немістің атақты «Мейнинген театрының» тәжіри-белеріне иек артатынын байқауға болады.
Алғашқыда ол театрға келгенде қайсыбір артистердің ойнау тәсілінің ұнамағандығын, дауыстарын қойып алған, жаттап алған мақамдарын сындырғысы келіп, «жаңаша ойнауды» насихаттады. Жалпы, қалып-тасқан ұғымдарға жаны қас режиссер Б.Атабаев дәстүрлі актерлік шеберлікке «мұздай қаруланып» қарсы шықты. Бұл ізденіс жолында табысқа жеткен туынды Р.Мұқанованың «Мәңгілік бала бейне» қойылымы болды.
«Мәңгілік бала бейне» спектаклінің негізіне экология тақырыбы арқау болған. Мұндағы экологиялық мәселе- лердің екі жағы бар. Бір жағынан «табиғат – жер, су, ауа» болса, екіншісі «сол жерді мекендеген адамдар, олардың рухани өмірінің» мәселелері көтерілді. Автордың бұл идеясын режиссер спектакльдің әрекет арқауы ете отырып, кейіпкерлердің «рухани экологиясын» жан-жақты ашып көрсетуге тырысады.
Режиссердің метафоралық тіл мен айшықтаған қайсыбір ойлары көрерменнің санасына жетіп жатты. Әсіресе, ауылға противогаз киіп келген қалыңдық пен күйеу сахна- сы, Ләйләнің қиялындағы биші қыз көріністері т.б. ойлы көрерменді бей-жай қалдырмасы анық.
Жалпы, Б.Атабаев режиссурасында басты кейіпкер деген ұғым жоқ. Себебі оның қойылымдарында сахнаға шыққан әрбір кейіпкердің өзіндік алар орны бар болады да, спектакль кеңістігінде режиссер концепциясын байыта түсетін ең қажетті құрал деп қабылдайсың.
Режиссердің мизансцена құрудағы шеберлігі кейіпкердің дәл сол сәттегі ішкі сезімін тура анықтауға себепші болып отырады. Кейіпкерлер арасындағы қарым-қатынас қарқын-ды, атмосферасы осы күнге дейін театр репертуарынан орын алған қойылымдарға қарағанда күрделі.
Ләйлә бейнесі – пьесадағы ең күрделі де трагедиялысы. Бұл рөлді ұзақ уақыт бойына Нұржан Бексұлтанова мен Данагүл Темірсұлтанова кескіндеп келді. Н.Бексұлтанова кейіпкердің тәніндегі кемтарлықты барынша дәл жеткізеді. Актрисаның жүріс-тұрысынан, іс-әрекетінен нағыз ғаріп адамның паталогиялық кемістіктерін байқаймыз.
Сондай-ақ, актриса автор идеясында дұрыс барлаған. «О, жарық Ай, мүсіркеме сен мені. Сезімім бүтін, ақылым дұрыс, қыз боламын күнәсіз» деп Ләйләнің өзіне берген мінездемесін, яғни, жан тазалығын, өмір сүйгіштігін үлкен жүрек тебіренісімен бейнелейді.
Қойылымдағы қайсы рөлді алсақ та, шынайылығымен көз тартады. «Мәңгілік бала бейне» спектаклінің ұзақ уақыттар бойы сахнадан түспеуінің себебі – осы актерлік ойынның тартымдылығында десек артық айтқандық емес. Сонымен, Б.Атабаевтың «Мәңгілік бала бейне» қойылымында өнер көрсету барысында театр актерлері таптаурын болған сахналық әдістерден арылды. Жаттанды машық, үйреншікті тәсілдері, қалыпты мақамдары мұндай қойылымдарда жасанды болып көрінді. Трагедиялық хал-күйді көр-сетуде жылаудың, сахнада көз жасын көрсетудің керек еместігін де түсінді. Жалпы сахналық шынайылыққа же-тудің әртүрлі жолдары бар екенін режиссер Б.Атабаев өз жұмыс істеу әдісі арқылы аңғартты.
Өнердің провакациялық функциясын қолдайтын Болат Атабаев «Қарагөз» спектаклін осы әдісте қой-ды. Сахнада ақ қайыңдар арасындағы ауыл көрінісі. Сахнаның бір жағында Асан мен Нарша, екінші жағында Қарагөз бен Ақбала көрінеді. Актерлерді осылайша орналастыру арқылы режисер кейіпкерлердің бір уақытта өз беттерінше өмір кешіп жататын көрсете алса, екінші жағынан бұл амал қойылым динамикасын арттырған.
Осылай басталатын трагедия бірте-бірте қыза берді. Режиссер қойылымды психологиялық шешімде сахналанғанын байқау қиын емес. Режиссер трактовкасына сай актерлердің сахнада өмір сүруі өзгерген. Осы уақытқа дейін қазақы салт-дәстүрдің керемет үлгілері бой көрсететін бұл трагедия жаңа нұсқасында қазақы қалжың, сал-серілер көріністері қысқартылған. Сондықтан спектакль-дің поэтикалық үні бәсеңдеп, кейіп-керлердің психологиялық ішкі қайшылықтары алдыңғы планға шыққан. Сондай-ақ, сахналық қимыл-қозғалысты күшейтуге барынша күш салып, пантомима, рапида әдістерін кеңінен қолданған. Режиссердің осындай жаңаша көзқарасын қабылдай отырып, актерлер тобы ынтымақты еңбек ете білген.
Комедиялық қойылымдарда өнер
көрсету қашанда актерлерден сергектікті, асқан даярлықты, ептілікті т.б. орындаушылық қабілеттерді талап етеді. Кейінгі кездері комедиялық пьесалардың аз жазылу салдарынан бұл жанр сахнадан сиреп барады. Қоғамда өтіп жатқан қайсыбір келеңсіздіктердің беті комедиялық дүниелерде жақсы ашылатынын естен шығарғандаймыз. Сатира мен әзіл-қалжыңның уыты сахнадан көр-сетілгенде әсері күштірек болатыны талас тудырмаса керек.
Театр репертуарында өзінің берік орнын алған Т.Нұрмағамбетовтың «Қырманбайдың тойы» атты пьесасы бойынша қойылған «Бес бойдаққа бір той» комедиясы он жылдан астам уақыт көрермендерді тәнті етіп келеді. Ауыл өмірінің алаңсыз көріністерін көз алдымызға әкелетін пьеса оқиғасы да тамашалаушы-ауыл баласы үшін аса қымбат. Спектакль режиссері ӘУБӘКІР РАХИМОВ – осы театр ұжымында ұзақ жылдар қызмет атқарып, өзіндік қолтаңбасын қалыптастырған жоғары мәдениетті, білікті маман. Ә.Рахимовтың театрда қойылым түзген басқа да режиссерлерден артықшылығы бар. Ол – маманның артистермен қоян-қолтық жұмыс жасай білуінде.
«Бес бойдаққа бір той» қойылы-мындағы актерлік ансамбль де жақсы жасақталған. Бұл да режиссер еңбегінің жемісі. Спектакль лирикалы-музыкалық комедия жанрында шешілген. Мұнда әлеуметтік-саяси жағ-дайлар тікелей сыналмағанымен, қоғамдағы олқылықтарға орынды мін тағылады. Комедияның оқиғасы басты кейіпкер Қырманбай шалдың айналасында өрбиді. Комедия заңдылығына сай үнемі күлкіге қалып, сыналып отыратын кейіпкер болуы шарт қой. Аталмыш қойылымда ол – Қырманбай ақсақал.
Қырманбайды актер БЕКЖАН ТҰРЫСОВ ойнайды. Театрдың бірқатар қойылымдарында Ыбырай,
Мұқыш, Шәмші, Диуана, т.б. қаһар-мандарды сомдап жүрген актердің комедиялық қойылымдарға ыңғайы бар екені көптеп айтылып жүр. Б.Тұрысов десек артық айтқандық емес. Ешкімге ұқсамайтын мұңлы да сырлы дауысы, кең тынысты әншілігі, домбыра тартудағы шеберлігі, барлығы-барлығы сал-серіліктің сарқытындай әсер қалдырады
Б.Тұрысов жасаған Қырманбай бейнесінен Н.Акимов атап көрсеткен «тонкое чувство меры» талабының жүзеге асқанын байқаймыз. Актер өз шеберлігі арқылы спектакльдің көркемдік идеясын аша түсті.
2002 жылдан бастап, яғни тәуелсіздік алғаннан кейінгі екінші он жылдықта театрдағы менеджменттік тетіктерді және репертуарды қайта қарастыру сынды ішкі жұмыстар мықтап қолға алынды. Сахнаға бүгінгі күн тақырыбын қозғайтын тың дүниелерді шығару талабы нақты қойылды. Тарихи тақырыптағы пьесалар азайып, қазіргі таңдағы мәселелерді қозғайтын, адам жан-дүниесіндегі метаморфозаларды көрсететін, өмірдің сан түрлі сауалдарына жауап іздеген шығармалар көбейді. Театр төрінде И.Сапарбайдың «Сыған серенадасы», С.Балғабаевтың «Сағыныш пен елес», С.Асылбековтың «Күзгі романс», Т.Ахметжанның «Сұлу мен суретші» секілді алуан жанрдағы спектакльдер шықты.
Замандас бейнесін суреттеуге талпынған театр қойылымдарының көпшілігі үстіртіктерімен, схема-тизмімен, тайыздығымен байқалуда. Драматургиялық материалдағы, режиссерлік шешімдегі қайсыбір кемшіліктердің орнын театр актерлері толтыра алмай жататын сәттері де жиі кездесіп жүр.
2004 жылы сахнаға жолдама ал-ған белгілі жазушы-драматург Дулат Исабековтің «Әпке» спектаклі театрдың драмалық және бүгінгі замандас бейнесін жасауда қол жеткіз ген ірі табысы.
Пьеса ХХ ғасырдың 80-жылдарында жазылғанына қарамастан драматург көтеріп отырған қайсыбір мәселелердің қазіргі сіз бен біз өмір сүріп отырған заманға да тікелей қатысы бар екен аңғару қиын емес. Алғашқыда отбасылық драма ретінде көрінетін пьесаның негізгі көтерген идеясы бүгінгі замандастарымыздың өмір салтын көрсету арқылы оларға бағыт-бағдар сілтеу. Бұл идеяны іске асырған ақсақал режиссеріміз БӘЙТЕН ОМАРОВ. Режиссер спектакльді психологиялық бағытта шешеді. Осы ұстанымға сай актерлердің ойын шеберліктерін сол бағытта ұштаған. Соңғы нұсқада Б.Омаров ертеректегі режиссерлік жүйесіне көп өзгерістер енгізе қоймаған. Бірақ жаңа буын артистермен өнер толғау оның қызы-ғушылығын арттырған.
Жаңа құрамдағы «Әпке» драмасында жас буын актерлер өнер көрсетеді. Біз көрген драмадағы ең жанды да қызықты бейне – Нәзила. Өткір тілді, ашық-жарқын, адамның жанды жерін тауып, батыра сөйлейтін, өзі нәзік болғанымен мінезі тік, Тимурдың сөзімен айтар болсақ «тілінің уы бар» бұл рөлді жас актриса Зәуре Көпжасарова орындайды. Спектакльдің қозғаушы күшіне айналған Нәзила – Зәуре үнемі үйдегі оқиғаның бел ортасынан табылады. Үйге достарын ерте келген Тимурдың бұл қылығына қарсы болған Нәзила уытты да зілді сөздерімен ағасының қонақтарын кетуге мәжбүрлейді. Осы сахнада Нәзила – Зәуре жинақы, әр кейіпкер-серіктесінің іс-қимылын қалт жібермей, соған қарай әрекеттенеді. Импровизацияға көп барады. Сахна кеңістігін шебер меңгеріп, өзін еркін ұстайды. Рөл дәнегін актриса дұрыс тапқан. Нәзила – Зәуре ерке өскен қыз болғанымен ақылы да білімі де, тәрбиесі де бар бойжеткен. Ол өмірде өзіне не керегін жақсы түсінеді. Ал қазіргі мақсаты институтты жақсы аяқтап, адам қатарына қосылу. Нәзила – Зәуренің пысықтығы соншалық ол тіпті, құрбысы Гауһардың махаббат істерін шешуге де мұрындық болады. Гауһардың өз ағасы Омарды ұнататын естіген Нәзила – Зәуре ішек-сілесі қатқанша күледі. Және бұл жасанды күлкі емес, көрушінің жан-дүниесін қоса елітетін шаттық дерсің. Ол өзінің қыз атаулыға ешбір ебі жоқ Омар ағасының Гауһардай сұлу бойжеткенге ұнауын түсіне алмайды. Сондықтан да күледі.
Пьеса бойынша Тимур мен Нәзила қайта-қайта тіл табыса алмай жатады. Кейбір зерттеушілер мұны орынсыз көреді. Бірақ шынын айту керек, тетелес өскен бауырлар бір-бірін осылайша кекетіп-мұқатып, тиісіп сөйлемесе көңілдері көншімейді ғой. Бұл табиғи құбылыс. Спектакльде де бұл құбылыс шынайы шыққан. Бірін-бірі көрместей болып ұрсысып қалатын Тимур (актер Д.Ақмолда) мен Нәзила (З.Көпжасарова) арасында туыстық қимастық сезіледі. Осындай айтыстар арқылы кейіпкердің мінез-құлқы ашылатынын екі актерде дұрыс топшылап, Тимур мен Нәзиланың болмысын психологиялық шынайылықпен жеткізе алған.
Сөйтіп, актриса Зәуре Көпжасарова Нәзила бейнесін толыққанды суреттеп берді. Актрисаның тез тұтанатын эмоционалды қызулығы, рөлдің даму үстінде көрсете алуы актерлік шебер-лігін мойындаттырады.
Тимур рөлін орындаған Дуылға Ақмолда көз алдымызға өзіміз күнде көзбен көріп жүрген қарапайым жас жігіттерді елестетті. Оның да өзіне тән қателігі, пенделік сұраныстары барын нақтылай іс-әрекетімен, ым-ишараттарымен жеткізе алды. Артист ойынында қызуқандылық басым. Тимур – Дуылға қарындасымен дауласа-тын кездерінде көздері жанып, ашу-ызаға тез бой алдыртады. Актер ойыны арқылы өмірден өз орынын таппай, жынды көбелектей бар жамандыққа ұрынып, өзін-өзі іздеп жүрген замандастарымыздың бейнесін көреміз. Өнерпаз кейіпкер бойындағы барлық қарама-қайшылықтарды, жү-регіндегі сезім иірімдерін қарапайым амал-тәсілдермен-ақ түсінікті етіп сипаттай алды.
«Әпке» драмасының орталық кейіпкері – Қамажай. Бұл рөлді орындау үш актрисаның еншісіне тигенімен, негізгі құрамда Қазақстанның еңбек сіңірген артисі Рашида Хаджиева өнер көрсетеді. Пьесаның аты айтып тұрғандай барлық оқиға осы Әпке-Қамажайдың айналасына топтастырылады.
Театрдың басқа қойылымдарынан ерекшеленетін «Сұлу мен суретші» – Адам, Тағдыр, жаратқан Тәңірі, Сұлулық, Өнер сынды мәңгілік тақырыптардың басын бір арнаға біріктіреді. Лирико-романтикалық кө-ңіл-күйде өтетін спектакль көрерменді нәзік сезім патшалығына жетелеп, махаббат бесігінде әлдилейді.
Өз режиссурасында кейіпкердің ішкі әлемін әдемі пластикалық тілмен айшықтайтын Н.ЖАҚЫПБАЙ бұл қойылымда да өз қолтаңбасынан танбаған. Режиссер үшін кейіпкерлердің бір-бірімен не туралы сөйлесетіндері маңызды емес. Ең бастысы олардың қимыл-қозғалыс арқылы тіл табысуы қымбатырақ. Режиссер осы ойын «Әдебиет айдыны» газетіне берген сұхбатында: «Қазір заман өзгерді. Монологтарды қазіргі жұрт қажет етпейді. Қазір «келдім, кетті, бар, жоқ» деген сияқты диалогтар керек. Меніңше, осындай қысқа диалогтар сұмдық астар береді. Сен одан астар іздейсің. Онымен не айтқысы келгенін түсінуге талпынасың», – деп түсіндіреді. Спектакльде басы артық мәтін жоқ. Режиссер Абайдың: «Ғашықтың тілі – тілсіз тіл», – деген сөзін іс-жүзіне асырғандай. Сұлу мен Суретшінің арасындағы қысқа диалог олардың бойындағы махаббатына себепші сылтау ғана. Әрі қарай екі ғашықтың бір-біріне деген ынтық, қимастық сезімдерін, іштегі тебіреніс-толқуларын, психологиялық тартыстарды беруде әуен мен би айшықтарының көмегіне жүгінеді. Сөйтіп, режиссер Сұлулық, Махаббат және Өнерге деген дүниетанымын әдемі әуез, әсем қимыл, кербез би және физикалық дайындығы келіскен актерлер арқылы жеткізеді.
Жалпы, режиссер Н.Жақыпбай «сахналық әрекет» терминін «сахналық пластикалық қозғалыс» деп түсінетіні оның шығармаларынан байқалады. Бір айта кететін жай, «Сұлу мен Суретшіге» дейінгі қо-йылымдарында пластикалық қоз-ғалыс пен сахналық диалог арасында іштей үндестік пен қисынды байланыс солғын болып жататын. Ал «Сұлу мен Суретшіде» керісінше, диалогтар мен сахналық би біте қайнасып, астасып кеткен. Бірінен-бірі туындап, дамып жатыр. Автордың сөзбен жеткізе алмаған кейбір тұстарын, мысалы махаббат сахналарын әдемі қимыл-қоз- ғалыспен толықтырып, гүлдендіріп жібереді.
Театрдың «Күзгі романс» және «Сағыныш пен елес» қойылымдары театрдың шығармашылық қарымын биік дәрежеге көтере алмады. Актерлік ойындағы мелодрамалық сарын, тұрмыстық уақ-түйекпен күрде-
лендіру сынды кемшіліктер орын-даушылық өнерді біршама артқа тартты. С.Асылбекұлының «Күзгі романс» пьесасын да айтар жоқ, қазақ интеллигенциясының бүгінгі таңдағы ауыр өмірінің, осы интеллигент қауымының нарықтық қатынастарға бейімделе алмағанын көрсеткісі келетін пьеса авторының ойын ұқтық. Бір алып қарағанда сахананың заңдылықтарына құрылған, тәп-тәуір пьеса.
Бірақ бір нәрсенің жетпейтіндігі сезіледі. Ол не? Бұл біріншіден, сөз астары, орысша айтсақ, «подводное течение» жетіспейді. Кейіпкерлер бір жақты жағымды, сосын жағымсыз тип болып екіге бөлінген. Біздің ше, мына заманымызда жақсы адам, жаман адам деп бөлу қисынға келмейді. Себебі адам қаншалықты жақсылықтар жасаса, соншалықты өзінің жамандықтарын жасыруы мүмкін, және керсінше. Жаман пенденің бір жақсылығы, жақсы адамның бір күмәнді істері болатыны сөзсіз. Әлі де кейіпкерлер мінездерін тереңдетіп, схема түрінен адам кей-піне, күрделі болмыс иесі тұлғасы дәрежесіне жеткізу керек. Кейіпкерлер ара-қатынысындағы күрделі партиту- раны айқындай түсу қажет. Екіншіден, режиссер Ә.Рахимов пьесаны батыл қысқартып, авторымен келісе отырып өзгертулер енгізгені жөн болар еді. Әсіресе, бірінші бөлімдегі сөздерді автор екінші бөлімде қайталайды. Бір нәрсені қайта-қайта айтып кө- рерменді жалықтырудың не керегі болды екен?
Ал Т.Мәмесейіттің «Бәкей қыз» атты екі бөліміді трагедиясы Ә.РАХИМОВТЫҢ режиссурасымен көрерменге жол тартқан болатын. Жанры қайғылы хәл деп анық талған қойылымға театрдың белді артистері қатысты.
Жер мен жесір дауы қазақ халқы үшін қашанда ең маңызды мәселелелердің бірі десек артық айтқандық емес. Ұлтарақтай жері үшін жанын қиятын бабаларымыз ата қонысын басты байлығы санаған. Аталмыш қойылым осы жайтты тағы бір мәрте дәлелдеп берді. Қойылымның негізгі фабуласы ретінде қазақтар мен қырғыздар арасындағы жер таласының құрбаны болған жас ғашықтардың махаббаты алынған.
Махаббат оқиғасын тілге тиек ете отырып қойылым авторлары бірқатар өзекті тақырыптарды көтереді. Қарашекпенділер мен ақжелкелердің (орыс патшасының отаршылдарын астарлап қазақтар осылай атайды) атамекенімізге қоныстанып, басты байлығымызға – жерге ауыз салуы қай қазақтың болмасын намысына тимей қалмады. Сонау ХХ ғасырдың басындағы қазақ даласындағы болған тарихи оқиғалардың ұшқыны амалсыз еске түседі. Бодан болған халықтың тамырына балта шабудың бір жолы – жерін тартып, аша тұяқ қалдырммай аштан қатыру. Отарлаудың ең тиімді әдісі екені сөзсіз. Сондай-ақ, спектакльдегі кейбір көріністер бүгінгі заманмен де үндесіп жатқанын айтпасақ айып. Қайбір басқа ұлттан шыққан әкімсымақтар жерімізді сатып, ойларына келгенін істеп ойрандап кеткені еске түскенде зығырданың қайнайды. Қойылымдағы теперішке түсіп, бір-бірімен қырылған қазақтарды көргенде екіұдай ойға қаласың. Әрине, режиссер мен драматург алдарына мұндай мақсат қоймауы мүмкін. Бірақ, ұлтарақтай жер сатып алуға қаражат таппай қиналып жүрген біз сияқты жастардың түйген ойы осыған саяды.
Қойылымның сахналық қалпы туралы ойларымызбен бөлісетін болсақ, режиссер Ә.Рахимовтың дәстүрлі қолтаңбасы байқалады. Оның қазақ тарихы мен тұрмысын жетік білетінінің тағы куәсі боламыз. Ұмытылуға шақ қалған ұрын келу, құда түсу сынды дәстүрлеріміз жаңғыртып, есімізге түсіріп, өшкенімізбен қауыштырды.
Түйіндей келе, «Бәкей қыз» қойы-лымы намысы бар қазақ азаматы үшін ой тастайтын, тарихты танып білуге шақы ратын шығарма деп ойлаймыз деген пікір түйеміз.
Театрдағы белгілі актерлердің өмірден өтуі (Ә.Боранбаев, Ә.Кенжеев, Ш.Жандарбекова, Б.Римова, Ж.Медет- баев т.б.) буын алмасу барысының табиғи түрде жүрмеуі, труппаның белді артистерінің басқа ұжымдарға ауысуы (Г.Әспетова, А.Омаров, Т.Мейрамов, К.Нұрланов, Ғ.Құлжанов т.б.), тағы басқа осындай өмірлік құбылыстар актерлік өнердің дамуына өзіндік кері әсерлерін тигізіп жатады. Дегенмен де, М.Әуезов атындағы қазақ академиялық драма театры жыл сайын жаңа буын артистермен жаңарып, жаңғырып отырады.
Қорыта айтқанда, тәуелсіздік жылдарындағы қазақ актерлік өнері тың ізденістерімен, жаңаша дамып отыр деуге толық негіз бар. Ә.Мәмбетов қалыптастырып кеткен режиссерлік мектептің ықпалы актерлік шеберліктің ілгерілеп, өрістеуіне жаңа бағыттар сілтеуде. Сахнадан адам өмірін көрсетуде тың бейнелеу құралдары қарастырылып, бірқатар табыстарға қол жеткізілді. «Адамның рухани өмірін» бедерлеуде қимыл-қозғалыс, сахналық іс-әрекеттің басымдылығына көңіл бөлген режиссерлер театр актерлерінен ептілікті, күрделі психологиялық толғаныстарды дәлдікпен жеткізе алатын шеберлікті талап етті.
Егемендік жылдары театр табал-дырығын аттап, осы сахнаның майталмандарымен ортақ тіл табыса білген жаңа буын актерлер Ғазиза Әбдінәбиева, Бақтияр Қожа, Бекжан Тұрысов, Майра Омарова, Ерлан Біләлов, Дария Жүсіп, Дуылға Ақмолда, Зәуре Көпжасарова, Азамат Сұрапбаев, Назгүл Қарабалина, Баян Қажынәбиева сынды өнерпаздардың шығармашылығын жіті зерттеу барысында, олардың режиссер ұсынған қандай қиын міндет болса да жүзеге асыра алатын шеберліктерін байқадық. Бірақ ата буын актерлерімізден мұраға қалған актерлік дәстүр жоғалып барады. Шешендік, сахналық сөзді сиқырлы сырымен көрерменге жеткізу, құйқылжыта ән салу сынды керемет қасиеттері бүгінгі актерлік өнерден бой көрсетпей кетуі үлкен мәселе.
Тәуелсіздік жылдарындағы М.Әуезов атындағы академиялық драма театры актерлері шығармашылығында елеулі жетістіктерімен қатар қайсыбір кемшіліктері де байқалды. Өсіп-өніп отыратын театр ағзасы үшін бұл заң- дылық. Дегенмен де, қарашаңырақ театрына актерлік бабынан айырылуға болмайтынын жіті есте ұстау қажет-ақ.
ХХІ ғасырдың театр алдына ұсынған өз талаптары актерлік ойынан да бой көрсетуде. Кино мен интернетке төтеп беру үшін театр режиссерлері мен актерлері өз шеберліктерін шыңдауды тоқтатқан емес. Сонымен қатар, ХХІ ғасырдың ырғақты өмірі, өзін тану үшін, тіршілік үшін қазақ актерлерін телебағдарламаларға, ки-но және телесериалдарға түсуге, өз өнерін басқа салаларда да ұштауға мүмкіндіктер туғызды. Бір қарағанда бұл өте жақсы. Ал, кемшілігі сол актерлер театр төріне камераға қарап сөйлеп тұрғандай, сахнаға жат, жасанды ұсақ түйек іс-әрекеттерін сүйрей келуінде. Сондай-ақ, күн көріс үшін актерлердің той-томалаққа баруы актерлік өнердің құндылығын төмендетіп-ақ жатыр. Бұл дерттің тамырына бүгін балта шаппаса, ұшығып кетпесіне кім кепіл.
Осындай кемшіліктерге қарамастан қазақ актерлік өнері өз жалғасын тауып, дамып отыр. Бұл кезеңдегі актерлік өнердегі ең негізгі ерекшелік – пластикалық, яғни, қимыл-қозғалысқа тым көп көңіл бөлуден байқалды. Заман талабына сай туындаған бұл ерекшелік – көрермендердің эстетикалық талғамын толықтай орындап отыр деп ой қорытамыз.